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OPUS MAGNUM. Cuaderno de notas de José Rodríguez-Guerrero |
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Fluctuat nec mergitur (III). Los estudios históricos, iconográficos e iconológicos, sobre el origen, la tipología y los motivos que inspiran los relieves de Notre-Dame de París, nos aportan más razones definitivas para negar cualquier interpretación alquímica de las representaciones que ilustran el estilóbato de la fachada oeste.
La iconografía nos permite datar su ejecución en torno a 1210; e identifica claramente los temas con las alegorías de los vicios y las virtudes según un modelo medieval muy popular entre los siglos XIII al XV. Sobre este particular, de nuevo recomiendo leer a Adolf Katzenellenbogen, en concreto su obra Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval art: from early Christian times to the thirteenth century (1939, Warburg Institute, London). Su disposición sigue un patrón gótico tomado probablemente de la Basílica de San Dionisio (cuyos relieves están hoy desaparecidos), que fue imitado en Notre-Dame de París, e inmediatamente repetido por Notre-Dame de Chartres y por otras muchas catedrales: las virtudes se encuentran personificadas en forma de mujer, sentadas, serenas y reconocibles por un emblema que descansa en su regazo; por el contrario, los vicios se dan a entender por medio de una escena o acción de lo más variopinta, que puede implicar a uno o varios elementos, y que tiene antecedentes en monumentos como el claustro de la Abadía de Saint-Pierre de Moissac. El modelo parisiense sustituye a la fórmula románica y tardoantigua más típica, que reproducía a las virtudes de pie, atravesando a los vicios con lanzas, dentro de una estructura inspirada en el poema Psyhcomachia (ca.395-401/403) del español Aurelius Prudentius Clemens (348-410 d. C.) Así pues, el origen de tales alegorías no tiene nada de alquímico. Sus fuentes están bien reconocidas en tratados de retórica, teología, filosofía y en poesías moralizantes de plumas tardoantiguas y medievales. Ningún autor o tratado habla jamás de interpretar alquímicamente los vicios y las virtudes, ni en la Antigüedad, ni en la Edad Media, ni en el Renacimiento; da igual que consultemos textos alquímicos o de otra materia. Es más, no hay ninguna fuente medieval o renacentista que comente, o sugiera, la posibilidad de interpretar una catedral en clave alquímica. Apenas el alquimista Zecaire nos dice en su Opuscule tres-eccelent de la vraye philosophie naturelle des metaulx que, hacia mediados del siglo XVI, algunos alquimistas de París se reunían para charlar en varios lugares de la ciudad, y que uno de ellos estaba situado junto a la catedral: “...il ne passoit jour mesmement les festes et dimanches, que ne nous assemblassions ou au logis de quelqu’un et fort souvent au mien, ou à Nostre-Dame-la-Grand, qui est l'église la plus fréquentée de Paris pour parlementer des besongnes qui s’éstaient passées aux jours précédants”. Su noticia no tiene nada de particular, pues este venía siendo un punto de encuentro para todos los parisienses desde su misma edificación. Los gremios más antiguos (panaderos, plateros, curtidores, tejedores, cuchilleros, zapateros, etc.) se reunían habitualmente en torno a la catedral, y nadie dice por ello que los relieves de sus fachadas guardan las claves ocultas de la panadería o la platería. La interpretación alquímica de catedrales o iglesias, entre ellas Notre-Dame de París, es muy tardía respecto a su edificación. Sobre este tema recomiendo leer un gran estudio de Didier Kahn: “Alchimie et architecture : de la pyramide à l’église alchimique”, Frank Greiner (éd.), Aspects de la tradition alchimique au XVIIe siècle, Paris-Milan : S.É.H.A.-ARCHè, 1998, pp. 295-335. La primera exégesis alquímica de un edificio religioso en Europa es obra de Pierre Jean Fabre (1588-1658), quien explica en su Alchymista christianus (1632, aunque su privilegio lleva la fecha de 1624) algunos bajorrelieves de la basílica de Saint Sernin de Toulouse. El caso de Notre-Dame de París se inaugura con un anónimo Discours des visions sur l’œuvre (manuscrito de 1627), que describe una tabla, hoy perdida, pintada con la imagen de Jesucristo vertiendo su sangre sobre un campo del que brotan varios árboles. El autor nos dice que esta “figura jeroglífica” debe descifrarse a la luz de la “oculta filosofía química”. Sobre este asunto véase otro interesante artículo de Didier Kahn: “Notre-Dame de Paris et l’alchimie : un traité inédit du début du XVIIe siècle, le Discours des visions sur l’œuvre”, Chrysopœia, 5 (1992-1996), pp. 443-452. Poco tiempo después, un folleto de apenas cuatro folios titulado Explication de l’enigme trouvé en un pilier de l’Eglise Nostre Dame de Paris (1636), obra de un tal La Borde, comenta una plancha grabada con un soneto enigmático, que descansaba en un pilar en el interior del templo. Por fin, entre 1640 y 1658, un religioso de Chartres llamado Esprit Gobineau de Montluisant (ca.1602-1658?), compuso una Explication de pluseurs figures triples du grand portail de l'eglise de Notre-Dame cathédrale de Paris. El texto se centra en la decoración de las “figuras jeroglíficas” de la fachada oeste, sobre todo en la portada del Juicio Final. Su contenido pasaría sin pena ni gloria, hasta que se publicó, casi un siglo después de su redacción, dentro del último tomo (1754) de la Bibliothèque des philosophes chimiques compilada por Jean Maugin de Richebourg. La versión impresa lleva por título Explication très curieuse des enigmes et figures hierogliphiques, physiques, qui sont au grand portail de l'eglise cathédrale et Métropolitaine de Notre-Dame de Paris y fue probablemente alterada por su editor, ya que tiene numerosos añadidos y un estilo remozado, mucho más adornado que el original. Su influencia se dejó sentir en los románticos autores del siglo XIX y comienzos del XX, tales como François Cambriel (1764-1854), Victor Hugo (1802-1885), Joris-Karl Huysmans (1848-1907) y Fulcanelli (1926). La causa de este afán imaginativo por comentar las imágenes de la catedral de París, iniciado en el primer cuarto del siglo XVII (recordemos, 450 años después de su construcción), está en la publicación, en 1612, del Livre des figures hiéroglyphiques, atribuído sin fundamento histórico a un escribano llamado Nicolás Flamel (ca.1340-1418). Este célebre tratado seudoepigráfico proponía la elucidación por vía alquímica de una arcada con motivos religiosos, levantada por el auténtico Flamel en el Cimetière des Saints-Innocents de París. El texto, que pretende tener un origen medieval, fue en realidad redactado en la segunda mitad del siglo XVI. Lo delata su vocabulario (empezando por la expresión “figuras jeroglíficas”), sus anacronismos (cita, por ejemplo, a un alquimista de mediados del siglo XVI llamado Lamspringkh, cuya obra fue publicada por primera vez en 1599) y el hecho de que nadie mencione esta obra, ni se conserve ni una sola copia o cita, con anterioridad a su edición de 1612. Sobre este tema véase la edición crítica de Claude Gagnon: Nicolas Flamel sous investigation : suivi de l'edition annote du Livre des figures hieroglyphiques, Le Loup de Gouttiere, Quebec, 1994. La idea propuesta por el seudo-Flamel sedujo a algunos alquimistas que, ensimismados por sus lecturas herméticas, veían analogías entre los tratados alquímicos y cualquier otra cosa, incluida la decoración de las iglesias. Su disparatado comportamiento recuerda al Quijote ensimismado con los libros de caballerías: “...se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo”. Así las cosas, el profesor Mino Gabriele (Università di Udine) explica muy bien en su obra Alchimia e iconologia (1997, Forum, Údine, pp. 143-163) las claves que cualquier estudiante de iconología debe seguir para asociar una obra de arte al lenguaje alquímico. 1º) El autor de la obra, o bien el mecenas que la encarga, debe haberse interesado por cuestiones alquímicas, y deben existir fuentes documentales que lo atestigüen. 2º) La iconografía de la obra de arte, tanto en su disposición como en su tipología, debe encontrar correspondencia con análogas figuraciones alquímicas. No basta con sacar un elemento concreto de una escena o de un tema iconográfico, sino que el conjunto entero debe asemejarse lo más posible al modelo alquímico. 3º) Además, estas imágenes alquímicas coincidentes deben ser anteriores o coetáneas a la obra de arte en cuestión, para que pueda establecerse una relación temporal entre ambas obras. Esta norma fundamental suele ser muy poco respetada por exegetas aficionados e iluminados, de ahí que Mino Gabriele añada al respecto un comentario muy oportuno: “...es defecto común de numerosos estudiosos contemporáneos de alquimia el explicar ciertos símbolos medievales o renacentistas recurriendo únicamente a manual de Pernety, el Dictionnaire Mytho-hermètique, editado en 1758”. 4º) También se podría valorar el significado de obras destinadas a decorar ambientes alquímicos, como laboratorios, gabinetes de alquimistas, sedes de fraternidades herméticas, etc. 5º) Finalmente hay que tener en cuenta los objetos artísticos confeccionados con materiales alquímicos, como oro o plata de presuntas transmutaciones. La catedral de Notre-Dame no entra en ninguno de estos puntos, aunque el mismo Esprit Gobineau de Montluisant, y todos los que le han seguido, han intentado justificar sus comentarios atribuyendo la factura de los relieves al clérigo y filósofo Guillaume d'Auvergne (1190-1249). Lo han hecho porque este hombre fue arzobispo de París en el siglo XIII y se le atribuye un tratado sobre transmutaciones “...ad album”, un manual De ovo philosophico y una Epístola... missa ad quemdam amicum suum, super arte alchymica. Ahora bien, Didier Kahn, en su artículo ya citado “Alchimie et architecture”, ha demostrado que todos estos documentos son seudoepigráficos de finales del siglo XV. Guillaume d'Auvergne nunca se interesó por la alquimia y, es más, los relieves de la fachada oeste se tallaron con anterioridad (1210) a su etapa de arzobispo en París (1228-1249). Así pues, si un profano en arte quiere entender la iconografía del gótico, recomiendo que lea a auténticos iconólogos especializados en el medievo, como O. von Simson, H. Jantzen, Emile Mâle, Erwin Panofsky, Louis Réau, Kingsley Porter, Kenneth John Conant, Lilian Randall, Adolph Goldschmidt, Alois Riegl, Gary Schwartz o Wilhelm Vöge. Ellos nos enseñan que la descripción del contenido y el estilo de las obras visuales han de abordarse considerándolas actos conscientes del pensamiento del autor y contextualizándolas en su época, entorno e influencias culturales. Los datos que poseemos sobre el sistema de trabajo en los artistas medievales conducen a la misma conclusión: a la hora de enfrentarse a un ciclo de imágenes buscaban un modelo previo aceptable, generalmente copiando el programa que otro artesano ya había plasmado, o bien inspirándose en una fuente escrita determinada por el cliente que encargaba la obra. Desgraciadamente, la mayoría de autores que han escrito sobre las catedrales y la alquimia lo ha hecho sin criterios históricos e iconográficos. Su método ha sido el “tradicionalista”, y sus resultados un caos de interpretaciones diferentes basadas en un falso universalismo y “atemporalismo” de los símbolos. Sobre el “tradicionalismo” véase mis anotaciones de junio de 2008 con el título de: Los Tradicionalistas, la Crítica Histórica y el Rebis Alquímico. Respecto a los medallones de los vicios y las virtudes, invito leer y comparar los análisis de Esprit Gobineau de Montluisant y Fulcanelli con los de cualquier iconógrafo serío. Por ejemplo, contemplemos las virtudes colocadas en el lado derecho de la portada del Juicio Final:
Las dos primeras virtudes son la Prudencia, con una paloma en su emblema, y la Humildad, representada por una serpiente enroscada. Resulta palmaria la referencia a la popular sentencia evangélica que reza así: “...sed prudentes como las serpientes y sencillos como las palomas” (Mt. 10, 16). Sin embargo, Esprit Gobineau ve en el primer motivo un águila, el “espíritu universal del mundo” -dice él-, aunque ya hay que echarle imaginación para confundir una paloma con un águila; mientras que Fulcanelli imagina un cuervo, que simbolizaría (ojo a su forma de cantinflear): “...en la cocción del Rebis filosofal, el color negro, primera apariencia de la descomposición consecutiva a la mixtión perfecta de las materias del Huevo”. El segundo motivo es para Esprit Gobineau un caduceo formado por dos serpientes, mientras que Fulcanelli sólo ve una bicha enroscada en una vara “de oro”. Nótese sus formas de manipular los emblemas, ya que, ni hay dos serpientes como dice el primero, ni hay nada que indique que la vara “es de oro” como dice el segundo. Las diferencias de percepción en el relieve anterior se quedan en nada cuando pasamos al tercero, donde Esprit Gobineau ve un fénix y Fulcanelli una salamandra.... ¡esto es concordia philosophorum y lo demás es tontería! El cuarto es identificado por ambos con un cordero, si bien sus argumentos alquímicos discurren sin mencionar ni una vez su verdadero sentido como emblema clásico y muy conocido de la caridad. El quinto es para Esprit Gobineau un hombre, con un cáliz que recibe “alguna cosa del aire”. Fulcanelli va por su cuenta e imagina una oriflama tripartita correspondiente a los tres “Colores de la Obra”: negro, blanco y rojo. El sexto y último es una mujer que personifica la Fe, con sus tres atributos clásicos: la cruz, la Sagrada Hostia y un cáliz; este último elemento aparece hoy muy deteriorado y apenas se aprecia su pie. Esprit Gobineau dice que la cruz representa a los cuatro elementos de la física clásica (fuego, aire, tierra y agua), el cáliz sería una imagen del recipiente alquímico y la Hostia no sería tal, sino una “lágrima” que, siempre según su versión: “...significa lo húmedo del aire, pleno de fuego vital”. Fulcanelli, que tiene tanta imaginación como su colega Gobineau, pero menos vista, ve la cruz, pero no la Hostia ni el cáliz, pues según su versión son... “el sol y la luna”. ¡A lo mejor es que el tal Fulcanelli no se había limpiado bien las gafas ese día, porque nadie, excepto él, había apreciado astros en este emblema! La interpretación alquímica de las catedrales góticas, iniciada 450 años después de su construcción, es un anacronismo y un cambalache más que evidente, fruto de la manipulación de ciertos alquimistas dispuestos a explicar “alquímicamente” todo lo que cae en sus manos. Este comportamiento no es exclusivo de los europeos, ni del siglo XVII. Algunos alquimistas árabes veía alegorías de la alquimia en los semblantes realizados, siglos atrás, por los egipcios dentro de sus antiguos templos. El problema para creerlos es apenas un pequeño detalle... en su época hacía ya cientos de años que nadie entendía ni un pimiento de los jeroglíficos egipcios. Ni ellos sabía realmente lo que decían esas imágenes, ni nadie podía explicárselo. Así sucede con el árabe Ibn Umail al-Tamīmī (ca.900-975 d.C.), quien en su tratado Al-Mā’ al-Waraqī wa al-Arḍ an-Nağmīya (esp. Agua Plateada y Tierra Centelleante) revela en clave alquímica ciertos ideogramas y fonogramas que conforman la escritura jeroglífica grabada en pirámides y templos egipcios. Para él, interpretar la escritura egipcia consistía en hacer volar la imaginación, sin más.
Otros casos similares aparecen en el Libro del Tesoro de Alejandro (s. IX), en Ibn Wahishiya (s. X) y en Abu Al-Qasem Al-‘Iraqi (s. XIV).
Sus erróneos puntos de vista tuvieron una severa contrapartida en su colega Yābir Ibn Ḥayyān que, en su Kitāb al-Sab´īn, comenta sobre este tema: “Hago saber algunas cosas de los embaucadores y de lo que ellos vienen a decir. Pretenden que aquello [la alquimia] ha sido encontrado en los tesoros de Alejandría, en los tesoros de Du’l-Nūn, en las riquezas de Qārūn, en las inscripciones de los templos egipcios o en los pasadizos de las pirámides”. * ¿Quieres hacer un comentario a esta noticia? Envía un correo con tu comentario y el nombre de la noticia en el campo de “Asunto”. Comentarios (0)
Fluctuat nec mergitur (II). Mi nota anterior sirvió para comentar el falaz estudio iconográfico de Fulcanelli en su obra Le mystère des cathédrales (1926), donde se otorga una falsa identidad alquímica a populares alegorías de orden moral o filosófico (los vicios y virtudes, la filosofía de Boecio, etc.). También expliqué el evidente plan teológico desarrollado en la portada del Juicio Final de Notre-Dame de París y su relación con el resto del templo. No obstante, hay muchas otras razones definitivas para negar cualquier interpretación alquímica de estos relieves. La primera es de orden cronológico. La decoración de la fachada oeste, con su sección principal sobre el Juicio Final y los medallones del estilóbato, datan del año 1210. Este dato nos impide decir que son un extenso ciclo alegórico sobre la obra alquímica, porque las primeras alegorías sueltas no se darían en los textos alquímicos hasta siglo y medio después, a finales del siglo XIV, más concretamente en sendas versiones neerlandesas de los tratados Gratheus filius philosophi y Prudentia Salomonis, consevados en el cod. Vind. 2372 de la Biblioteca Nacional de Austria. Pero es que los primeros ciclos alegóricos de elaboración compleja, al estilo de los que Fulcanelli imagina en Notre-Dame, no aparecen las fuentes alquímicas hasta el siglo XV, con la Aurora consurgens (ca.1400-1420) y el Buch der heiligen Dreifaltigkeit (1414-1418). Sobre este tema recomiendo leer la obra de Barbara Obrist Les débuts de l'imagerie alchimique (XIVe-XVe siècle), París, Le Sycomore, 1982. Si estudiamos los tratados alquímicos que circulaban por Europa en la época de construcción de la portada de Notre-Dame, a comienzos del siglo XIII, comprobaremos que no hay ilustraciones alegóricas que acompañen a los textos. Las primeras figuras (al margen de las reproducciones del aparataje del laboratorio), datan de mediados del siglo XIII y tienen un sentido mnemotécnico.
Por ejemplo, el filósofo Alberto Magno incluye en su tratado De mineralibus (1250-1252) una figura (Fig. a = London, British Library, Ashmole 1471, fol. 33v) sobre los vasos necesarios para recrear las condiciones naturales que dan lugar a la generación de los metales: “Horum autem vasorum est figura talis, quod inferius vas sit abcd, superius autem efg, et operculum sit figura h: sic igitur etiam erit in natura” (Book of minerals, Oxford, 1967, pp. 183-184). La representación está pensada para recordar con facilidad el diseño de los vasos. Se trata de un procedimiento mnemoténico basado en la captación visual de conceptos por medio de esquemas o diagramas. Otra muestra sería el Liber secretorum alchimie de Constantino de Pisa (1257), ilustrado con figuras de temática cosmológica. La mayoría son de naturaleza filosófica, aunque una de ellas tiene un fondo netamente alquímico. Se trata de un diagrama explicativo sobre el papel de los metales en la creación divina (Fig. b = Glasgow, University Library, ms. Ferg. 104, fol. 45v). Consta de una secuencia vertical de siete segmentos semi-circulares que portan los nombres de los metales y sus planetas correspondientes. La serie se completa con otros tres segmentos referentes a los seres que pueblan el aire, la tierra y el mar, que nos sitúan en un momento concreto de la creación (Gén. 1, 20-25). Este diagrama sigue el modelo de las imagines agentes de los tratados de retórica, y tiene una función tanto explicativa como mnemotécnica. Por un lado expone de una forma gráfica, fácil de aprender, el momento de creación de los metales y su jerarquía, y por otro lado constituye una imagen ideada para ser grabada tal cual en la memoria, con lo que Constantino de Pisa logra que su teoría sea comprendida sin necesidad de complicar su discurso. El mismo diagrama aparece más desarrollado en un anónimo tratado neerlandés del siglo XIV titulado Bouc der heimelicheden van mire vrouwen alkemenen (esp. Libro de los Secretos de mi Madre Alquimia). El autor complementa aquí el texto con varios dibujos (Fig. c = Wien, Österreichische Nationalbibliothek, ms. 2372, fol. 46vb-47ra). La mano de Dios, símbolo del creador, es un nuevo elemento que encabeza la serie jerárquica con un gesto de bendición. Representa la intervención y el poder divinos. Le siguen las personificaciones de los planetas y las representaciones del mundo sublunar. El mercurio ocupa un lugar primordial, coronado bajo la mano divina, a modo de materia primera o hyle de la creación, tal y como reza el texto de Constantino de Pisa: “Omnis consistit fortitudo et operatio in mercurio, quia est mater et materia omnium metallorum, tamquam yles primitiva causa” (The Book of the Secrets of Alchemy, Brill, 1990, p. 84) y también: “...in quam congelatione efficitur causa materialis, ut in prima yles que fuit omnium creaturarum creavit deus celum et terram...” (Ibíd., pp. 79-80). La función mnenotécnica del esquema sigue estando clara. Los dibujos que acompañan al texto son propios de una adaptación tardía del Liber secretorum alchimie, como es esta neerlandesa, que nos sitúa ya a la segunda mitad del siglo XIV (ca.1350-1380). Sobre este asunto recomiendo leer un artículo de Barbara Obrist: “Cosmology and Alchemy in an illustrated 13th Century Alchemical Tract : Constantine of Pisa, The Book of the Secrets of Alchemy”, Micrologus, 1, 1993, pp. 115-160. Así pues, respecto a Notre-Dame, el lector debe tener claro que en la época de elaboración de los relieves de la fachada oeste (1210), los alquimistas europeos no utilizaban ilustraciones alegóricas, ni muchos menos extensos ciclos iconográficos de fondo alegórico. Los primeros ejemplos de figuras que complementan a los textos son medio siglo posteriores, muy escasas en número, y tienen una función mnemotécnica muy bien definida. Si lo que buscamos son los primeros ciclos de alegorías alquímicas nos marchamos ya hasta el siglo XV, doscientos años después de la fecha de tallado de los medallones parisienses. * ¿Quieres hacer un comentario a esta noticia? Envía un correo con tu comentario y el nombre de la noticia en el campo de “Asunto”. Comentarios (2)
* Comentario de
Mar Rey Bueno
|15.5.09|:
¡Qué bárbaro, Jose! Siempre aprendo de tí y, esta vez, no iba a ser
menos. Sabes, de nuestras muchas "conversaciones alquímicas", el poco
(por no decir nulo) respeto que siento hacia Fulcanelli y todo lo que
representa. Lamentablemente este personaje ha influido, de manera
decisiva, en el concepto que se tiene vulgarmente sobre alquimia en los
últimos cien años. Siempre he presumido de no haber leído una sola
página suya, pese a que he escrito sobre él en no pocas ocasiones.
Aquellos "aficionados" a la alquimia con los que he coincidido a lo
largo de los años siempre le tienen como autor de cabecera y no saben
decir una sola palabra sin mencionar alguno de sus excursos. Aún
recuerdo a todo un profesor de investigación, de cuyo nombre mejor y
dejo en el olvido, que tenía su biblioteca plagada de muchas y muy
diversas ediciones fulcanelianas a la par que presumía de su mucha (la
propia) sapiencia en materias alquímicas, cuando no sabía lo que era
tener un auténtico libro del arte en sus manos. De ahí que, como método
de selección en mis "amistades alquímicas", utilice siempre la misma
pregunta: ¿qué opinas de Fulcanelli? Mar Rey
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Comentario de
José
Rodríguez-Guerrero
|18.5.09|:
Mar, por echarnos unas risas y tomarnos el tema con humor... el comparar
a Fulcanelli con los alquimistas clásicos (Jābir ibn Hayyān, Rupescissa,
Alberto Magno, Tycho Brahe, Khunrath, Isaac Newton, Robert Fludd, Jan
Baptiste van Helmont, Robert Boyle, Johann Kunckel, etc.) es como decir
que
El Kalibra es lo mismito que
Ray Charles...
Tú lo sabes muy bien y te diste cuenta desde el primer día. José Rodríguez
Fluctuat nec mergitur (I). París es una de mis ciudades favoritas. Es un paraíso para los amantes de la cultura y el arte de cualquier época, ya sea medieval, renacentista, barroca, modernista... Su patrimonio arquitectónico, abrumador en muchos de sus rincones, es sólo parangonable al de dos o tres ciudades en el mundo. Además, no se trata de una joya monumental rancia o apolillada, sino que está llena de vida; sigue siendo la capital mundial del turismo, de la moda, del glamour, del estilo; es un jardín de la buena gastronomía y destaca entre los más activos centros económicos y financieros de Europa. París también es uno de los grandes escenarios de la alquimia. Recomiendo examinar cuatro lugares para conocer su rico acervo hermético: la Bibliothèque Nationale de France, la Bibliothèque de l'Arsenal, la Bibliothèque Mazarine y los Archives nationales. Creo que apenas Londres la supera en cantidad de fondos alquímicos originales. Sin embargo los aficionados que la visitan hoy día buscan las claves de la ciencia transmutatoria en un lugar que no tiene nada de alquímico: los relieves figurados de Notre-Dame de París, particularmente en los medallones de la fachada oeste. He aquí un perfecto ejemplo de cómo la confusión y el error, alentados por la fantasía y repetidos hasta la saciedad, han terminado por hacer creíble un evidente disparate.
La idea de una esencia alquímica implícita en la concepción de las catedrales góticas ha sido planteada a comienzos del siglo XX por un alquimista francés llamado Fulcanelli. Este hombre, presa de una excitadísima imaginación, se siente en medio de una auténtica orgía hermética cada vez que visita uno de estos templos. Su obra Le mystère des cathédrales (1926) presenta el santuario medieval como un edificio trazado a modo de compendio total del saber alquímico, desde su plano en forma de cruz, hasta la disposición de sus rosetones, pasando por las criptas, las vírgenes custodiadas en su interior, los motivos que decoran sus capiteles, portadas, vidrieras o el rincón más insospechado. Sus teorías son las de alguien dedicado a reemplazar la simbología cristiana y los temas moralizantes por su particular visión de la alquimia. La catedral es en sus manos un lugar plagado de imágenes (anónimas para alguien no versado en la iconografía medieval), cuyos atributos son fácilmente reinterpretables estableciendo analogías (tan arbitrárias como anacrónicas) entre la decoración del templo y los elementos simbólicos citados en textos alquímicos de cualquier época y lugar. El rigor histórico y el método iconológico son suplantados por el análisis “fulcaneliano”, donde un árbol, un pájaro, un león o una flor se convierten en árboles, pájaros, leones y flores alquímicas porque a él se le pone en las narices. Su montaje es tan carente de sentido que muchas veces ni siquiera se apoya en sus extravagantes argumentos analógicos, sino que simplemente se inventa lo que le parece. ¡Para qué complicarse la vida con un buen aparato crítico! El caso más evidente de su capacidad inventiva es su comentario sobre los medallones que decoran el estilóbato de la Portada del Juicio Final. El autor empieza diciéndonos que: “El pilar central, que separa en dos el vano de la entrada, ofrece una serie de representaciones alegóricas de las ciencias medievales. De cara a la plaza -y en lugar de honor- aparece la alquimia representada por una mujer cuya frente toca las nubes. Sentada en un trono, lleva un cetro -símbolo de soberanía- en la mano izquierda, mientras sostiene dos libros con la derecha, uno cerrado (esoterismo) y el otro abierto (exoterismo). Entre sus rodillas y apoyada sobre su pecho, yérguese la escala de nueve peldaños -scala philosophorum-, jeroglífico de la paciencia que deben tener sus fieles en el curso de las nueve operaciones sucesivas de la labor hermética”. Toda su interpretación es pura invención. El profesor Juan Francisco Esteban Llorente ya advirtió en su Tratado de Iconografía (1990, Istmo, Madrid) de que: “...la famosa alegoría con que Fulcanelli quiere hacer representación de la alquimia no es sino la Filosofía, siguiendo el texto de Boecio, tal y como se había representado ya en Laon, y se representará en el siglo XVI por Durero y posteriores” (p. 458). Efectivamente, el motivo del pilar central se inspira en un tratado que es a su vez pilar central de la teología del Cristianismo medieval, la Philosophiae consolatio del latino Boecio. Este famoso escrito está redactado en forma de diálogo entre el autor y la Filosofía, que es alegorizada de la siguiente manera: “...una mujer se apareció sobre mi cabeza, de muy venerable rostro, ojos vivos y más perspicaces que suele ser la común vista de los humanos. Su color era sano y de vigor no extinguido, aunque tan llena de tiempo, que de ninguna manera se podia creer fuese de nuestra edad. La estatura mostraba incierta disposición, porque unas veces se acomodaba a la medida común de los hombres, y otras parecía tocar al cielo con lo eminente de su cabeza; y quando la levantaba algo mas, el mismo cielo penetraba, dejando burlada la vista de los hombres. Sus vestiduras estaban perfectamente acabadas de hilos delgadísimos y de artificio muy sutil, aunque de materia durable; y según ella me lo dio a entender, tejidas por sus propias manos (cuya hermosura habia ofuscado una niebla de negligente vejez), con traza similar a las imágenes vaporosas; y en la parte inferior de ellas estaba entretejida una P. griega, y en la superior una T; y entre medias de estas dos letras se veían señaladas unas gradas al modo de escalones, por donde se subia de la letra baja la superior. Y esta vestidura se mostraba rota por las manos de unos hombres furiosos, habiéndose llevado cada uno la parte que pudo. Tenia además de esto en la maro derecha unos librillos, y en la siniestra un cetro”.
Realmente hay que tener la cara tan dura como las mismas piedras de Notre-Dame para calificar de “alquimia” una conocidísima alegoría de la filosofía de la que tenemos la fuente documental y numerosos ejemplos manuscritos. Para más inri, no existe ninguna representación alegórica de la alquimia con estos atributos (escalera, libros, báculo, etc.) ya sea en los años de realización de los relieves de la fachada oeste (s. XIII1), o bien en cualquier texto alquímico anterior o posterior. Así, lo que Fulcanelli hace no se puede llamar “estudio iconológico”, sino simple y llanamente “echarle morro al asunto” e inventarse lo que le da la gana.
El profesor Esteban Llorente nos alerta de que el resto de medallones comentados por este sujeto son meras alegorías de los vicios y las virtudes, sin la menor traza de simbología alquímica. También nos dice, con muy buen juicio, que una cosa es lo que una imagen pueda sugerir a un observador absorto por la alquimia (al estilo de Le mystère des cathédrales), y otra muy distinta es lo que en realidad el artista medieval tuvo intención de representar. Así, según el novelero Fulcanelli: “...el estilóbato de la fachada, que se desarrolla y se extiende bajo los tres arcos, está enteramente consagrado a nuestra ciencia; y este conjunto de imágenes, tan curiosas como instructivas, constituye un verdadero regalo para el descifrador de los enigmas herméticos. Allí encontraremos el nombre lapidario del tema de los Sabios,- allí asistiremos a la elaboración del disolvente secreto; allí, en fin, seguiremos paso a paso el trabajo del Elixir, desde su calcinación primera hasta su última cocción”. No hay nada más lejos de la realidad que esta afirmación, pues los medallones contienen todos los elementos típicos de las alegorías de los vicios y las virtudes. Su colocación encaja perfectamente dentro del tema general de la Portada del Juicio Final, donde la virtud o el vicio determinan la condenación o salvación de las almas. El programa figurativo de la sede parisiense no está inspirado en ningún tratado hermético, sino en las escenas del Juicio Final de la vecina Basílica de San Dionisio, destruídas durante la Reforma Protestante, cuyo estilo también fue seguido en Notre-Dame de Chartres. El profesor Adolf Katzenellenbogen (1901-1964) ya estudió estas conexiones en su clásico estudio The Scultural Programs of Chartres Cathedral (1946), verdadera obra de cabecera del estudiante de iconografía medieval. Este tipo de composiciones se basan en fuentes bíblicas, teológicas y filosóficas, nunca alquímicas. Las más utilizadas son el Apocalipsis de Juan, la descripción del infierno que aparece en el apócrifo Visio Sancti Pauli (s. IV), el Libro de Job, las visiones escatológicas del Libro de Daniel y algunos aportes de los evangelios, sobre todo Mateo (24, 30-32 y 25, 31-46) y Juan (5, 28-29). Los elementos básicos del pórtico son la Deisis; la Visión del Paraiso y el Infierno; el Trono Venerable; el Cristo de la Parusía; la Resurreccion de los Muertos; la Psicostasia y la Separación entre Elegidos y Réprobos. Los temas complementarios son las Siete Obras de Misericordia; diversas parábolas bíblicas (Los Viñadores; las Vírgenes Necias y Prudentes; Pobre Lázaro y el Rico Epulón) y las alegorías moralizantes (Iglesia frente a la Sinagoga; Virtudes frente a los Vicios). Todo tiene un evidentísimo sentido religioso, como corresponde a la finalidad del edificio. El visitante de Notre-Dame debe tener presente que el gótico francés plantea la catedral como plasmación de la Jerusalén Celeste mencionada en el Apocalipsis. El conjunto arquitectónico está consagrado a la Virgen, esposa de Dios, al igual que la Nueva Jerusalén es definida “...como una esposa hermoseada para su esposo” (Ap. 21, 2). El edificio está dotado con tres puertas mirando a cada uno de los puntos cardinales, tal y como reza el texto bíblico: “Tenía un muro grande y alto con doce puertas; y en las puertas, doce ángeles, y nombres inscritos, que son los de las doce tribus de los hijos de Israel; al oriente tres puertas; al norte tres puertas; al sur tres puertas; al occidente tres puertas” (Ap. 21, 12-13); y todo el conjunto va orientado hacia el Este, porque, siempre según los autores evangélicos, los nuevos cielos y la nueva tierra deben llegar por el Oriente (Ap. 21, 1 y 21, 10). No olvidemos que, cuando hacia 1140 se levanta la primera construcción del gótico, la basílica de San Dionisio, su impulsor, el abad Suger (ca.1081-1151), decidió elevar las naves y abrir enormes cristaleras en los muros a fin de proporcionar una inusitada claridad en el interior que recreara la Ciudad de Dios. Suger buscaba semejar su obra a la descripción joánica que nos dice: “...no tiene necesidad de sol ni de luna que brillen en ella, porque la gloria de Dios la ilumina y el Cordero es su lumbrera. Las naciones que hayan sido salvas andarán a la luz de ella” (Ap. 21, 23); “Allí no habrá más noche; y no tienen necesidad de luz de lámpara ni de luz del sol, porque Dios el Señor los iluminará y reinarán por los siglos de los siglos” (Ap. 22, 5). El abad mandó labrar en la basílica una inscripción donde recoge orgulloso la impresión lograda con la nueva fábrica, a saber, una luz física que lo inundara todo, palpable pero a la vez difusa, transfigurada y coloreada mediante el juego de las vidrieras y los rosetones, en definitiva, un plan arquitectónico que trasformase el espacio en algo sublime, elevado, glorioso, divino: “Cuando el coro nuevo fue sumado a la vieja fachada, el centro del santuario brilló en todo su esplendor. Resplandeció esplendorosamente lo que se había añadido y la obra soberbia, inundada por una luz nueva, resplandeció. Y fui yo, Suger, quien en mi tiempo engrandecí este edificio. Y se hizo bajo mi dirección”. La decoración escatológica de la portada parisiense, justo en el umbral del templo, sitúa al visitante ante el Juicio Divino que tiene lugar precisamente antes de acceder a la Ciudad de Dios, porque según el texto bíblico: “No entrará en ella ninguna cosa inmunda, o que hace abominación y mentira, sino solamente los que están inscritos en el libro de la vida del Cordero” (Ap. 21, 27).
Así, todos estos elementos forman parte de un complejo programa iconográfico y arquitectónico de fondo soteriológico. El conjunto está pensado para que el acto de entrar en la iglesia quede asociado a los conceptos teológicos de salvación y acceso al Reino de Dios. Respecto a los medallones comentados por Fulcanelli (cuya iconografía tiene su precedente inmediato en Notre-Dame de Laon), es recomendable leer al mismo Adolf Katzenellenbogen, quien analizó en detalle las claves de la alegorización de los vicios y virtudes en la Edad Media dentro de su obra Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval art: from early Christian times to the thirteenth century (1939, Warburg Institute, London). El autor explica que la presencia de estas imágenes en los portales dedicados al Juicio Final era fundamental, ya que los sistemas éticos, tanto antiguos como medevales (Clemente de Alejandría, Orígenes, San Agustín, San Anselmo, Alcuino de York, Juan Escoto Erígena, Hugo de San Víctor, Gilberto Porreta, Guillermo de Conches, Juan de Salisbury, etc.) eran en realidad sistemas de virtudes, donde los hábitos, fueran buenos o malos (virtudes o vicios), resultaban capitales y determinaban la salvación o a la condenación eterna. Katzenellenbogen continúa demostrando con un extenso aparato crítico que los atributos de la fortaleza, la envidia, ovediencia, discordia, etc., tienen su origen en tratados teológicos y filosóficos de los períodos tardoantiguo y medieval. Nada de alquimia. También hay quien puede pensar que los artistas parisienses del medievo tenían en mente más de una interpretación para su decoración, y que el evidente plan teológico no tiene por qué excluir un programa alquímico de naturaleza subrepticia. Sin embargo, hay muchas razones, tan obvias como incontestables, que hacen imposible la aceptación de un hipotético significado alquímico para cualquier parte de la portada en cuestión. Todas ellas las iré desglosando en las dos próximas notas de este cuaderno. * ¿Quieres hacer un comentario a esta noticia? Envía un correo con tu comentario y el nombre de la noticia en el campo de “Asunto”. Comentarios (2)
* Comentario de
Moises Murcia Escolano
|17.11.09|:
Qué tal amigos, me ha encantado el articulo Fluctuat nec mergitur.
Este mes ire a Paris y me gustaria que me aconsejarais algunos libros o
articulos para entender la iconografia de los edificios goticos de
Paris. Moises Murcia Escolano * Comentario de José Rodríguez-Guerrero |18.11.09|: Hola Moisés. Tu viaje a París me da una sana envidia. Pásalo muy bien. Te comento sobre tu pregunta. Hay varios autores fundamentales para entender la iconografía medieval. Los más conocidos son: Émile Mâle, Erwin Panofsky, Aby Warburg y Fritz Saxl. Si lo que quieres es alguna obra seria sobre gótico general y gótico parisino, te recomiendo cualquiera de estas cinco:
- Maurice Aubert, Les Vitraux de
Notre-Dame et de la Sainte Chapelle de Paris, CNRS Paris, 1959. Un saludo, José Rodríguez
De omni re scibili... et quibusdam aliis. Un veinteañero llamado Pico della Mirandola (1463-1494) publicó en 1486 un grueso volumen titulado Conclusiones sive Theses DCCCC. Sus novecientas tesis pretendían abarcar todo lo que un hombre puede saber en materia de filosofía y teología. Pico demostraba así que no era precisamente un tipo modesto, y de hecho se identificaba como maestro de omni re scibili (de todo lo que se puede saber); a lo que Voltaire (1694-1778) añadió... et quibusdam aliis (y de otras cosas más), criticando irónicamente la vanidad del joven italiano. El mismo lema De omni re scibili et quibusdam aliis, aunque sin un ápice de ironía, le viene que ni pintado a Carlos Gilly, porque es una de las pocas personas que, en materia de esoterismo y hermetismo, puede hablar: “acerca de todo lo que se puede saber... y de otras cosas más”. Hace poco he tenido la ocasión de charlar con él en su casa, alucinar con su biblioteca, desvariar con los medios técnicos de su estudio personal, y disfrutar de su hospitalidad y de la de su mujer, Katja. Debo reconocer que he quedado conmocionado durante varios días. ¡Mar y Miguel son testigos de mi estupefacción!
He podido disfrutar del mayor erudito en materia de hermetismo y esoterismo que he visto en toda mi vida. Es increíble su capacidad de análisis y sus conocimientos sobre diversas materias (magia medieval y renacentista, alquimia, paracelsismo, movimiento rosacruz, teología de los siglos XVI y XVII, reformistas, contrarreformistas, pietistas, pansofistas, etc.). La enorme cantidad de datos que tiene en su cabeza le permite entender un hecho concreto, o el modo de actuar de un personaje cualquiera, contextualizándolo en un momento histórico de manera perfecta. Está tan metido en sus investigaciones que te habla de Guillaume Postel (1510-1581), Jakob Böhme (1575-1624), Heinrich Khunrath (1560-1605), John Dee (1527-1608), Daniel Mögling (1596-1635) o Andreas Libavius (ca.1550-1616) como si fueran personas vivas, pues conoce perfectamente el día a día de todos ellos. El modo de investigar de Carlos Gilly es algo fuera de lo común y es la clave de su dominio en este campo. No en vano tiene microfilmados en su casa la mayoría de los fondos europeos, tanto impresos como manuscritos, relacionados con la magia, el esoterismo y el hermetismo. Que conste que estamos hablando de millones de documentos. Así, cuando Carlos decide estudiar a un personaje, como Theodor Zwinger (1533-1588), John Amos Comenius (1592-1670), Johann Valentin Andreae (1586-1654), Tobias Hess (1568-1614), Christoph Besold (1577-1638) o Adam Haslmayr (1562-1631), no sólo lee sus obras y las de los autores de su entorno; también localiza sus papeles personales (cartas, manuscritos, etc.), los de sus amigos y familiares, e incluso rastrea el destino final de sus bibliotecas, localizando libro por libro los ejemplares exactos de tal o cual obra que ellos mismos consultaron y anotaron de su puño y letra. El resultado es un conocimiento integral del personaje en cuestión, tanto en su rostro público (visible en los textos impresos) como en el privado (documentos y notas personales). Siempre me ha gustado la gente que investiga con seriedad estos temas tan complicados. Se trata de un reducido grupo de personas especializadas en materia de alquimia, hermetismo y esoterismo. No tocan estos temas de manera ocasional, sino que se han formado para su estudio respetando unos estrictos criterios históricos y filológicos. Personalmente siempre he tenido cuatro grandes autores de cabecera a los que admiro profundamente, a saber, Sylvain Matton, Didier Kahn, Joachim Telle y Carlos Gilly. Ahora puedo decir que Gilly, aunque no escribe tanto como los otros tres, juega en otra liga muy por encima del resto, una liga en la que milita él solo. ¡Menudo fuera de serie! * ¿Quieres hacer un comentario a esta noticia? Envía un correo con tu comentario y el nombre de la noticia en el campo de “Asunto”. Comentarios (2)
* Comentario de
Mar Rey Bueno
|15.5.09|:
En efecto, Jose, Carlos milita en una liga particular a la que muy pocos
son los llamados y, menos aún, los elegidos. Conocí a Carlos una mañana
de verano y gracias a la insistencia de Miguel (López). Por aquel
entonces Miguel estaba finalizando los preparativos dedicados a
organizar la Conferencia Internacional "Chymia" (El Escorial, septiembre
de 2008) y tenía, entre sus prioridades, conseguir que Carlos Gilly
diese una conferencia. Tras algunos correos electrónicos y un par de
conversaciones telefónicas, Carlos invitó a Miguel a su casa para
conocerle en persona. Esta circunstancia puede parecer algo raro, pero
es perfectamente comprensible para todos aquellos que nos dedicamos al
proceloso mundo de la alquimia, tan repleto de aficionados y "believers"
a los que hay que dejar a un lado rápidamente so pena de caer en sus
redes alucinógenas y faltas de coherencia interpretativa. Pues bien,
allí que nos presentamos Miguel y yo una mañana de domingo. Fuimos
recibidos en una preciosa casa repleta de libros, agasajados con un
riquísimo té a la canela y unas pastas que quitan el sentido, elaboradas
en la centenaria confitería que hay frente a su vivienda. Charlamos,
durante más de tres horas, sobre alquimia, magia y hermetismo. Visitamos
su rincón de escritura, sus habitaciones repletas de libros, fotocopias
y microfilmes. Quedé fascinada con la persona, la casa y su sabiduría.
Cuando salimos de allí coincidimos, tanto Miguel como yo, en nuestra
absoluta ignorancia sobre un campo de investigación en el que llevamos
trabajando casi veinte años. Mar Rey
*
Comentario de
José
Rodríguez-Guerrero
|18.5.09|:
Mar, ya te comenté cuando íbamos en el coche, camino de Mora, mi
impresión de que me sentía como un peregrino en Almonte. Estaba tan
excitado por escuchar a Gilly como los rocieros por
“saltar la reja” y tocar a su patrona. Como
diría un niño: “yo, de mayor, quiero ser como este señor”. José Rodríguez
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Acerca de este weblog
Opus magnus es
el nombre que he elegido para encabezar un pequeño cuaderno de notas,
cuyos contenidos están relacionados con el día a día de mi afición a la
alquimia. Incluiré en él una serie de comentarios, redactados todos en un
tono informal, que no tendrían cabida, ni sentido, en un texto
académico. Dicta philosophorum “Los necios han tratado como un juguete los libros de alquimia que han tenido en sus manos, y los han convertido en un esperpento, para después rechazarlos como absurdos para el conocimiento de la Verdad”. Anon. (s. IX-X). Archivo 2009 2008 Mis Páginas Favoritas
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Alchemy Web Site Sobre el autor Una de mis grandes aficiones es el estudio de los textos alquímicos. En relación a este asunto, me encargo de editar la revista Azogue, y de formar una pequeña biblioteca que pueda servir a otras personas interesadas en la misma materia.
Datos
del autor (en inglés).
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