- DOMINGO SELAT, " Las Moradas Filosofales de Fulcanelli, publicado por Ediciones Indigo", «Azogue», nº 4, 2001, URL: http://www.revistaazogue.com

 

LAS MORADAS FILOSOFALES

Autor: Fulcanelli.
Autor del Prólogo: Santiago Jubany i Closas.
ISBN: 84-89768-47-1
Editorial: Indigo.
Sede de la Editorial: Barcelona.
Paginado: 688 pp.
Precio: 6850 ptas.
ISBN: 84-89768-47-1

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Comentario:

Esta obra, la segunda de Fulcanelli,  fue publicada por primera vez en francés en 1930, pero fue sólo a partir de 1964 cuando conoció una amplia difusión con varias reediciones y su traducción a otras lenguas, entre ellas el castellano en 1969. Editadas y prologadas por E. Canseliet, que se calificaba de único discípulo de Fulcanelli, el misterio de la personalidad de su autor aún no está satisfactoriamente resuelto. Varios son los problemas que se presentan. Canseliet confesó, tardíamente, que las obras no recibieron la última mano de su autor, sino que le fueron entregados tres paquetes con notas más o menos elaboradas, y que la redacción final fue obra suya. El núcleo de esta declaración parece estar corroborado por el hecho de que ambas obras, El Misterio y Las Moradas, frente a pasajes de redacción cuidada y elegante, presentan otros esquemáticos que parecen meras notas. A esto podría añadirse ciertas inconsistencias y contradicciones internas. La idea que se deduce de las fragmentarias y esparcidas comunicaciones de Canseliet es que Fulcanelli clasificó y dio la primera forma a las notas hacia 1922, pero que hacia 1923, al alcanzar el adeptado, se desolidarizó del trabajo emprendido y encargó a su discípulo la tarea de concluirlo y darlo a la luz.  


Portada de la edición original de "Las Moradas Filosofales"
Publicado en París en octubre de 1930 por el librero Jean Schemit

Aparte de lo tópico de tal historia (pensemos en las leyendas del Cosmopólita o Filaleta), pueden observarse entre ambas obras ciertas discordancias secundarias; por ejemplo, algunos puntos y opiniones, que en la primera obra aparecen esbozados y casi titubeantes, en la segunda aparecen expuestos de manera más completa, elaborada y parcialmente diferente. Esto supone, naturalmente, una evolución de pensamiento que no se justifica meramente por la labor puramente redactora que se otorga a sí mismo Canseliet. 

Un ejemplo de este tipo de contradicciones o evolución es el juicio acerca del presunto libro de Abraham el Judío. En El misterio, aún no duda de su autenticidad abiertamente. Así, en la parte sobre “París”, cap. 2 dice:«Entre las descripciones que acompañan las Figuras simbólicas de Abraham el Judío, cuyo libro, se dice, perteneció a Nicolás Flamel, y que este Adepto tenías expuestas en su tienda de escribano...». Más adelante, (“Paris, 3), se admite abiertamente su existencia: «Abraham el Judío, conocido también con el nombre de Eleazar, lo usó [el símbolo del caduceo de Mercurio] en el libro que adquirió Flamel ... (le livre qui échut à Flamel)». Sin embargo en Las moradas (“El hombre de los bosques”) leemos: «A pesar de la opinión de ciertos bibliófilos, confesamos que nos ha sido siempre imposible creer en la realidad del libro de Abraham el Judío...».

El tema de la autoría es uno de los más controvertidos. Unos han señalado varios alquimistas de las primeras décadas del siglo como E. Canseliet, P. Dujols (autor de un comentario al Mutus liber) y, más insistentemente, J.-J. Champagne, el dibujante que ilustró la primera edición de las obras, también alquimista practicante. Otros la atribuyen a un científico,  como Camille Flammarion o, más recientemente, el físico Jules Violle (1841-1923).

El misterio y Las moradas, a la vez que son obras de didáctica alquímica, tratan de mostrar que parte de los elementos decorativos arquitectónicos, medievales y renacentistas, tienen un simbolismo alquímico. Desde un punto de vista crítico el método elegido para demostrarlo reune todos los defectos posibles, por ejemplo los anacronismos y la arbitrariedad en el uso de la analogía, recursos explicativos acientíficos, pero que son características identificativas de la metodología del ocultismo o esoterismo.

Quizás lo primero que llama la atención de estas obras es su gran dominio de los textos alquímicos, el amplio conocimiento en diferentes áreas del saber y la gran imaginación desplegada para apoyar o desarrollar las relaciones que establece entre los relieves y la doctrina alquímica. Esta aura de sabio y erudito es, tal vez, lo que ha inducido a los esoteristas a creer sin más en la leyenda del adepto que consiguió elaborar la piedra filosofal en plena era industrial, leyenda que no tiene más base que el testimonio de Canseliet, dado que Fulcanelli nunca afirma tal cosa. No deja de sorprender que las divergencias entre esoteristas de diversas tendencias, frecuentes cuando se trata de valorar autores, no se dan apenas en el caso de Fulcanelli, cuyo adeptado, aunque entendido diversamente, es admitido casi de manera unánime. 

En su forma actual Las moradas está organizada en tres partes. La primera consta de siete capítulos monográficos de temática diversa, tendentes a cuestionar algunos métodos y resultados de la ciencia oficial.  Presentados a veces con habilidad, a veces carentes de consistencia, sus argumentos están hoy desfasados en general. Buena parte de ellos son, además, románticos. Así, por ejemplo, sobrevalora la Edad Media frente al Renacimiento, que considera una época carente de valores auténticos, pero prácticamente todos los edificios y motivos decorativos que estudia son renacentistas o posteriores. Considera también que la época dorada de la alquimia es el siglo XV y que el XVI es ya un siglo decadente, sin embargo el noventa por ciento de los autores que cita pertenecen a finales del siglo XVI o posteriores.

En el capítulo dedicado a la alquimia medieval, trata aspectos históricos en los que muestra una falta total de crítica, por ejemplo, a la hora de admitir autorías como las de Ramon Llull o la adscripción al siglo XV de la obra de Basilio Valentín, o identificaciones como la de Ireneo Filaleta con Thomas Vaughan.

Un capítulo está dedicado a establecer las diferencias entre alquimia y química. Los reproches que dirige a ésta, aunque más meditados que la media de los esoteristas, no por ello dejan de ser de un simplismo extremo. Así, por ejemplo, según él, por el hecho de que las fórmulas (como la del agua, H2O) no incluyen el “fuego” que provoca la reacción de sus componentes, «la ciencia entera se manifiesta como lagunar e incapaz de suministrar, mediante sus fórmulas, una explicación lógica y verdadera de los fenómenos estudiados». Lo que Fulcanelli critica a la Química con más insistencia es su falta de compresión de la auténtica causa de las transformaciones materiales: el fuego. Éste, según lo considera éste autor, es un “principio espiritual”, “voluntad superior” y “dinamismo escondido de las cosas”, y no, como erróneamente afirma la química, el resultado de la oxidación. En un apartado posterior (Luis de Estissac,  4) Fulcanelli resume su posición en dos puntos: la alquimia no desciende de la química y ambas son «dos ciencias positivas, exactas y reales, aunque diferentes una de otra, tanto en práctica como en teoría».

Particularmente interesante es el capítulo dedicado a establecer la diferencia entre espagiria y alquimia. Inspirado en divisiones antiguas como las de Panteo o Faniano (mediados siglo XVI), Fulcanelli distingue tres disciplinas diferentes en los textos considerados alquímicos: alquimia, espagiria y arquimia. La solución dada por Fulcanelli no refleja con exactitud el estado de la cuestión desde un punto de vista histórico y la nomenclatura adoptada tiene escasa razón de ser. Por un lado arquimia es una variante fonética de alquimia, no una práctica especial. La espagiria sí que se podría considerar una disciplina en ciertos aspectos distinta a la alquimia, pero no porque trabaje con vegetales además de minerales, sino porque sus objetivos son médicos en lugar de transmutatorios, algo que Fulcanelli ni menciona. Según Fulcanelli, la química no tendría su origen en la alquimia, sino en la arquimia y la espagiria. En cuanto a la alquimia propiamente dicha, no nos dice en qué consiste su singularidad, quedando diferenciada únicamente por la “universalidad” de los agentes que maneja, el más importante de los cuales es, como hemos visto antes, el “agente ígneo”. Aunque tomando la obra en su totalidad se puede demostrar con facilidad que Fulcanelli expone una alquimia de laboratorio basada en el reino mineral, los esoteristas partidarios de una interpretación espiritual o mental de la alquimia –hermetistas, tantristas, taoístas e incluso algunos junguianos- se han apoyado en esta diferenciación para rechazar como espagírico toda práctica de laboratorio

La cábala fonética es, sin duda, el aporte más novedoso de Fulcanelli a la exégesis alquímica. Este método, iniciado tímidamente en El misterio y usado allí sólo circunstancialmente, alcanza en Las moradas un desarrollo extraordinario y está presente en todos los análisis. La creencia en uno o varios sentidos ocultos, encriptados en los textos, es una idea que el esoterismo ha desarrollado a partir de creencias lingüísticas tomadas de la magia y de la religión. En general, ese sentido se solía buscar por medio de la analogía, pero la cábala hebraica desarrolló un método que lo buscaba a partir de las palabras nuevas, generadas por diferentes tipos de combinaciones literales o numéricas realizadas con los textos. El postulado de base de Fulcanelli es que todas las lenguas han nacido del griego (confirmado innumerables veces, nos dice, «por el éxito obtenido en el orden de los fenómenos materiales y de los resultados científicos») y que la cábala fonética toma sus significados ocultos de esta lengua. Como bien puede adivinarse, esta lengua adámica es la versión esotérica correspondiente al indo-europeo de la lingüística comparada. Para llegar del término cabalístico moderno al griego, se recurre alguna vez a la traducción directa, pero lo normal es localizar el étimo, entendiendo por tal cualquier palabra griega que tenga una fonética vagamente semejante –de ahí el nombre de cábala fonética. Una vez situados en el griego, puede ser necesaria una segunda búsqueda, basada ésta vez, generalmente, en procedimientos de etimología popular (bien representada por Varrón en De lingua latina). Veamos un ejemplo (“Luis d’Estissac”, cap. 3, pág. 293). Tras reconocer en un motivo decorativo unas mazorcas de maíz, escribe: «Por sí solo, el maíz, voluntariamente colocado al lado de las flores y los frutos, es un símbolo muy elocuente. Su nombre griego, zea, deriva de zaw, vivir, subsistir, existir.» Es evidente que no pudo existir en griego ninguna palabra para designar el maíz, ya que esta planta, originaria de América como es bien conocido, fue importada a Europa en el siglo 16. Zea (zeia) era el nombre de la espelta o escanda, una variedad de trigo. La relación etimológica entre ambas palabras tampoco es cierta, ya que en griego los términos de la raíz za- con el sentido de “vida animal”, alternan con zw-, nunca con ze- o zei-. Podría defenderse, si acaso, una relación a través del compuesto zeidwroV “que procura la espelta”, usado también como epíteto de Afrodita, con el significado “que da la vida”; pero ésta es seguramente una relación metonímica y que sólo tiene sentido aplicada a esta diosa.  La segunda parte del libro es la dedicada al análisis del simbolismo alquímico. Los orígenes de la exégesis alquímica de algunos motivos decorativos de edificios religiosos o civiles, se remonta a finales del siglo 16, siendo su primer exponente importante la que tomó por tema la arcada de Flamel, en el antiguo cementerio de los Santos Inocentes de Paris (El libro de las figuras jeroglíficas, publicado en 1612). Hacia 1624, el médico-alquimista Pierre Jean-Fabre interpretaba ya alquímicamente dos motivos de una iglesia, la de S. Sernin en Toulouse, y hacia 1650 el poeta religioso Esprit Gobineau de Montluisant escribió un opúsculo dedicado exclusivamente a la interpretación religiosa de motivos de la fachada principal de la catedral de Paris. Entre otros, el tema de la relación alquimia-catedral fue retomado por Víctor-Hugo en su novela Notre-Dame de Paris (1831-32), y la idea de que la alquimia podría tener la clave de la interpretación simbólica de los relieves se extendió, a finales del siglo XIX, principios del XX, incluso en medios no ocultistas. Así, las obras de Fulcanelli aparecen como una respuesta a esta inquietud (1).

La crítica actual niega la relación de la alquimia con los edificios estudiados por Fulcanelli, pero, naturalmente, el valor de sus obras sobrepasa este aspecto. Mientras que en El misterio prima su alto contenido lírico, que recrea una idealizada y romántica Edad Media, Las moradas, obra mucho más extensa, está enfocada más como ensayo y obra didáctica. Aunque habla de ellos sólo circunstancialmente y de manera poco explícita, parece ser que para Fulcanelli la alquimia no es más que el primer paso en la escala del conocimiento transcendente. Sin embargo su exposición se limita a describir el simbolismo que debe permitir alcanzar la medicina universal o piedra filosofal. Fulcanelli admite dos vías prácticas, seca y húmeda; su diferenciación es bastante confusa y afecta, al parecer, a la duración, a los materiales e instrumentos empleados y sobre todo a las operaciones. Ésta es inequívocamente de origen mineral y metálico, como expone de manera reiterativa, por ejemplo en “La salamandra de Lisieux”, cap. 2: «La materia filosofal es, pues, de origen mineral y metálico. Por tanto no hay que buscarla más que en la raíz mineral y metálica [...]. En consecuencia, quien busque la piedra sagrada de los filósofos con la esperanza de encontrar este pequeño mundo en las sustancias extrañas al reino mineral y metálico, no conseguirá alcanzar nunca su objetivo». Las líneas teóricas generales de la alquimia de Fulcanelli son relativamente claras: en primer lugar hay que fabricar el mercurio común o disolvente, sustancia salina y fusible, capaz de extraer por disolución el azufre o alma de los metales y devolver a éstos la vitalidad que poseían en la mina. Este azufre así extraído se equipara a la semilla metálica, a la que la cocción convertirá primero en azufre rojo, luego en elixir o medicina universal, de carácter medicinal y, finalmente, por fermentación con el oro o la plata, en piedra filosofal o polvo transmutatorio. Intentar precisar un poco más el proceso, sin traicionar la literalidad de alguna parte de la obra, es casi imposible debido al uso cambiante de los los símbolos y la mezcla de las características de materiales y operaciones. Tal confusión es el resultado voluntario de los métodos de encriptación usados, pero también existen auténticas faltas de coherencia en la redacción. Aunque Fulcanelli se apoya constantemente en textos clásicos, es inútil recurrir a ellos para intentar aclarar sus puntos oscuros, puesto que los cita a la manera de todos sus predecesores alquimistas: como autoridad de apoyo, pero sin apenas dependencia doctrinal precisa. Filaleta, el autor más citado en Las moradas –las referencias que aparecen en el índice analítico pueden ser duplicadas con facilidad y supera con mucho en número e importancia la influencia de Basilio Valentín- es un ejemplo claro de este uso. Desde un punto de vista crítico tampoco es apenas permisible apoyarse en la obra de su discípulo Canseliet, muchísimo más claro que Fulcanelli, pero cuyos procesos parecen bien diferentes. En definitiva, en cuanto al aspecto expositivo, esta obra de Fulcanelli se adapta al estilo de los antiguos centones alquímicos en los que las teorías, fragmentos y citas se enlazaban y sucedían sin demasiada coherencia, producto inicialmente tanto de la incomprensión como de una desastrosa transmisión textual o de manipulaciones evidentes, pero que dio como resultado un estilo alquímico frecuentemente imitado.


Fachada principal de la "Manoir de la Salamandre" de la ciudad de Lisieux.
Plancha I tomada de: - (1834), "Etudes d'une maison du XVIe. siècle à Lisieux, dessinées d'après nature et lithographiées par Challamel avec une notice historique par Bruno Galbacio", chez Janet (rue St Jacques, 59) & chez Kaeppelin (rue du Croissant, 20), París. 7 pp.- 9 pp. de pl. : couv. ill. 
Este bello edificio, localizado en en número 19 de la rue aux Fèvres, fue destruido en 1944 a causa de los bombardeos que sufrió Lisieux durante la Segunda Guerra Mundial. Las imágenes ofrecidas en las versiones españolas de Las moradas son de escasa calidad. Pertenecen a antiguas postales fotográficas de la ciudad (lam. X) o a archivos fotográficos de titularidad pública (lam. VII, VIII, IX, XII). En cualquier caso no permiten al lector tener una imagen general del edificio, y en especial de su fachada, a la que Fulcanelli dedica todo un capítulo. Por esta razón se ha decidido incluir aquí las litografías de Challamel.

 

Segunda planta, buhardilla y cubierta de la "Manoir de la Salamandre" de la ciudad de Lisieux
Plancha IV tomada de: - (1834), "Etudes d'une maison du XVIe. siècle à Lisieux, dessinées d'après nature et lithographiées par Challamel avec une notice historique par Bruno Galbacio", (op. cit.).

 

 

Primera planta de la "Manoir de la Salamandre" de la ciudad de Lisieux
Plancha III tomada de: - (1834), "Etudes d'une maison du XVIe. siècle à Lisieux, dessinées d'après nature et lithographiées par Challamel avec une notice historique par Bruno Galbacio", (op. cit.).

 

 

Planta baja de la "Manoir de la Salamandre" de la ciudad de Lisieux
Plancha II tomada de: - (1834), "Etudes d'une maison du XVIe. siècle à Lisieux, dessinées d'après nature et lithographiées par Challamel avec une notice historique par Bruno Galbacio", (op. cit.).

 

En su interpretación simbólica de los relieves, Fulcanelli sigue también métodos de alquimización clásicos. Dota así a las sustancias y operaciones alquímicas de características que se corresponden con algunos elementos de la imagen estudiada, de la misma manera que los autores antiguos alquimizaban mitos, leyendas o elementos religiosos, dotando con algunos de sus atributos a la teoría, sustancias u operaciones alquímicas. Dada la complejidad y abundancia del material manejado y la frecuente asociación de un mismo símbolo alquímico con diferentes imágenes, el control de este procedimiento es muy difícil y las contradicciones no son infrecuentes. 

La tercera parte de la obra (Paradoja del progreso ilimitado de las ciencias) fue añadida a la segunda edición. Sus temas son mayoritariamente cosmológicos y, según Canseliet, son notas que pertenecían a un hipotético tercer libro de Fulcanelli que debería haberse titulado Finis Gloriae Mundi. 

La obra de Fulcanelli nació en un entorno esotérico e interesa especialmente a los esoteristas. Directamente contribuyó, sobre todo en Francia, al resurgir de un movimiento de estudios alquímicos, inspirados en su metodología interpretativa, de apreciable nivel intelectual, que abarcaban diferentes áreas: arte, historia, religión, literatura y folcklore. Este movimiento, que  tuvo como animador y máximo representante a Canseliet hasta su muerte en 1982, está hoy casi totalmente diluido. Indirectamente, gracias a sus abundantes citas referenciadas, la obra de Fulcanelli ha contribuido también a que los esoteristas se hayan interesado por los textos antiguos. Sirva como ejemplo el caso español: cuando apareció por primera vez (1969), en España apenas había una sola publicación de los años cuarenta consultable en las bibliotecas (una selección de siete textos breves traducidos por Martínez de Arroyo); hoy, las obras disponibles sobre papel son numerosas y abundantes las digitalizadas.  La defensa que Fulcanelli hace del carácter científico de la alquimia clásica, frente a la ciencia oficial que la consideraba una disciplina acientífica, cuando no pura superstición, ha contribuido también, sin duda, a que el mundo académico busque nuevos caminos de compresión. Esta tendencia, por sí misma muy interesante y rica en resultados, ha desembocado desgraciadamente algunas veces en el extremo opuesto. Este es el caso, por ejemplo, de la obra del catedrático emérito de Química Siro Arribas (2) que analiza la alquimia y admite la realidad de sus objetivos finales con una falta de crítica y de sentido histórico que lo sitúa en la misma línea que los autores esotéricos, lo que se evidencia también por las autoridades en que se basa: alquimistas actuales como Simón H o historiadores de la alquimia como Jacques Sadoul o Pedro Guirao. Si en 1958 para el cofundador de Ambix, G. Heym (recensión de El Misterio, en Ambix, 6, 1958) Fulcanelli «es uno de los pocos autores modernos que tiene un conocimiento preciso del proceso alquímico», para el señor Arribas (obra citada, pág. 84), Fulcanelli «se encuentra entre el escaso número de auténticos adeptos que lograron alcanzar el “Conocimiento” y adquirir esa misteriosa identidad del hombre elevado a planos superiores (el Adán perfecto)».

Índigo ofrece actualmente a los esoteristas textos de alquimia de buena calidad y esta edición de Las moradas es una muestra, ya que es también una traducción nueva mucho más fiable que la de Plaza & Janés, que contenía algunos errores notables. 

Veamos algunos ejemplos con las dos traducciones confrontadas.

1. La salamandra de Lisieux, 2. 

  • L’hiéroglyphique dissimule, en effet, la nature physicochimique des fruits du jardin... (Versión francesa original, tercera edición)
  • El jeroglífico disimula, en efecto, la naturaleza psicoquímica de los frutos del jardín ... (Plaza & Janés, p. 156)
  • En efecto, el jeroglífico disimula la naturaleza físicoquímica de los frutos del jardín... (Indigo, p. 201)

2. El hombre de los bosques.

  • Il est, nous dit-on, doré, bien que sa couverture soit de cuivre, ce qui ne s’explique pas nettement.
  • Es, se nos dice, dorado, aunque su cubierta sea de cobre. (PJ, p. 271)
  • Nos dice que es dorado, a pesar de que su cubierta es de cobre, cosa que no queda clara. (I., p. 363)

3. El hombre de los bosques. 

  • Un arbrisseau est un petit arbre, de même qu’un minéral es un métal jeune.
  • Un arbolito es un árbol pequeño, al igual que un mineral es un metal amarillo. (PJ, p. 273)
  • Un arbolillo es un árbol pequeño, así como un mineral es un metal joven. (I, p. 366)

4. Dampierre, 3.

  • On sait que l’alchimie est fondée sur les métamorphoses physiques opérées par l’esprit...
  • Se sabe que la alquimia se funda en las metamorfosis psíquicas operadas por el espíritu ... (PJ, p. 290)
  • Es sabido que la alquimia se funda en las metamorfosis físicas operadas por el espíritu... (I, p. 391)

5. Dampierre, septima serie, artesón 5.

  • L’expérience démontre, de façon certaine, que l’argent possède un soufre magnifique...
  • La experiencia demuestra de manera cierta que el agente posee un azufre magnífico... (PJ, p. 388)
  • La experiencia demuestra, de manera cierta, que la plata posee un azufre magnífico... (I, p. 527)

6. Dampierre, séptima serie, artesón 7.

  • Aeternus hic dominus. Rien n’est plus vrai, d’ailleurs...
  • Aeternus hic dominus. Nada es verdadero, por otra parte, ... (PJ, p. 390)
  • Aeternus hic dominus. Nada tan cierto como esto ... (I, p. 531)

7. Dampierre, septima serie, artesón 8.

  • En grec, hermine se dit pontikoV, mot derivé de pontoV ou pontioV , le gouffre, l’abîme, la mer, l’océan; c’est l’eau pontique des philosophes, notre mercure, la mer repurgué avec son soufre, parfois simplement l’eau de notre mer, ce qu’il faut lire eau de notre mère.
  • En griego, armiño se dice dice pontikoV, palabra derivada de pontoV o pontioV , la sima, el abismo, el mar, el océano, a veces simplemente el agua de nuestra madre. (PJ, p. 393)
  • En griego, armiño se dice pontikoV, palabra derivada de pontoV o pontioV , la sima, el abismo, el mar, el océano; se trata del agua póntica de los filósofos, nuestro mercurio, el mar repurgado con su azufre, a veces simplemente el agua de nuestro mar, lo cual debe ser leído como agua de nuestra madre. (I, p. 534)

Pero en la nueva edición también se han deslizado algunos errores. Damos cuenta de tres.

1. Luis d’Estissac, 4.

  • Écrit de la sorte, Vtimmi n’est plus la stibine des minéralogistes, mais bien une matière signée par la nature, ou mieux un mouvement, dynamisme ou vibration, vie scellée...
  • Escrito de este modo, Vtimmi ya no es la estibina de los mineralogistas, sino una materia señalada por la Naturaleza o, mejor, un movimiento, dinamismo o vibración, vía sellada ... (PJ, p. 243)
  • Escrita de este modo, Vtimmi ya no es la estibina de los mineralogos, sino una materia señalada por la naturaleza, o mejor un movimiento, dinamismo o vibración, vía sellada... (I, p. 324)

Error tipográfico aparte -"mineralogo" por "minerólogo"- ambas traducciones inciden en los mismos errores: signée por "señalada" (sería preferible "marcada" o incluso "firmada"), y, sobre todo, vie ("vida") por "vía".

2. El hombre de los bosques.

  • Cette opération n’est pas à conseiller, car elle lui ôte toute valeur pour l’Oeuvre.
  • Esta operación no es aconsejable, pues quita todo valor a la Obra. (PJ p. 273)
  • Esta operación no es aconsejable, pues quita todo valor a la Obra. (I, p. 367)

La dependencia de ambas traducciones parece evidente. Para nosotros, la traducción correcta sería: «Esta operación no es aconsejable, pues le quita [referido a la materia] todo valor para la Obra».

3. La salamandra de Lissieux, 2.

  • De ces deux natures, envisagés séparément, celle qui joue le rôle de matière feménine est seule signée et alchimiquement nommée sur le corbeau portant la saillie d’une poutre de l’étage superieur. [...] Ce dragon est l’image et le symbole du corps primitif et volatil, veritable et unique sujet [...] Malgré l’opinion générale qui veut que notre sujet n’ait jamais été désigné...
  • De estas dos naturalezas, consideradas por separado, la que desempeña el papel de materia femenina es la única representada y llamada alquímicamente con el cuervo que sostiene una viga del piso superior. [...] Este dragón es la imagen y el símbolo del cuerpo primitivo y volátil, verdadero y único elemento [...] Pese a la opinión general que pretende que nuestro objeto no ha sido jamás designado ... (PJ, pp. 148-149)
  • De estas dos naturalezas, consideradas por separado, la que juega el papel de materia femenina, es la unica que está señalada y alquímicamente nombrada a partir del cuervo que sostiene el saledizo de una viga de piso superior [...] Este dragón es la imagen y el símbolo del cuerpo primitivo y volátil, verdadero y único objeto [...] A pesar de la opinión general, que afirma que nuestra materia no ha sido jamás nombrada... (I, pp. 190-191)

Aunque la segunda traducción es sensiblemente mejor, ambas vierten mal el término francés corbeau, que aquí no significa "cuervo" sino "ménsula", que es el elemento arquitectónico decorado con el dragón alado de cola retorcida al que se refiere el análisis (lámina 8, puerta de entrada, justo encima del caballero blasonado con la estrella). Ambos traductores se han decantado también por la variatio al traducir sujet, libertad poco aconsejable si, como dice Fulcanelli, esta es una ciencia cabalística y ha de prestarse especial atención a los términos usados.

En esta edición, Índigo reproduce, como hizo en sus últimas reediciones la editorial francesa Pauvert, los dibujos de Champagne de los emblemas del castillo de Dampierre, en lugar de las fotografías de ediciones anteriores; su reunión al final, y sobre todo su numeración, facilita su consulta. También se han reproducido integramente las acuarelas de Canseliet, a las que P & J había recortado las leyendas. No se ha respetado la disposición e integridad del original en cuanto a las notas. Por un lado se ha optado por numerarlas de forma diferente al original, sin indicar las insertadas por Canseliet en ediciones siguientes; se han añadido además, sin distintivo especial, notas de la editorial que remiten a obras publicadas por Índigo no referenciadas directamente por Fulcanelli, en casos en que éste cita autores alquimistas, pero no obras concretas.

Domingo Selat

 

 

 

 

1. - DIDIER KAHN, (1998), "Alchimie et architecture", en F. Greiner (ed. ), «Aspects de la tradition alchimique au XVIIe siecle», Arché, Milán. pp. 295-335.

2. - S. ARRIBAS JIMENO, (1991), "La Fascinante Historia de la Alquimia descrita por un Científico Moderno", Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Oviedo.

 

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